SECCIÓN PSICOANÁLISIS Y CINE
Debo confesar la conmoción que me generó este film cuando tuve la oportunidad de verlo al momento de su estreno en nuestro país, habiendo cumplido recientemente la mayoría de edad. Supongo que el ruidoso atolladero que sentí saliendo de la sala tuvo que ver con la fuerte pregnancia de contenido combativo y emancipatorio (particularmente por la opresión imperialista sufrida por el pueblo irlandés "del Norte" desde el comienzo de la tercer década del siglo XX hasta nuestros días, cuando Irlanda del Norte pasó a ser provincia británica) a lo largo de la trama hasta su desenlace.
Confieso además haber visto la película en reiteradas ocasiones. Sin embargo, ya no la biografía de los personajes en "la ficción" (remarco comillas porque se remite a un hecho histórico verídico) sino el propio desarrollo autobiográfico mío -particularmente la tarea de analista- me ha llevado obligadamente ya no a "ver" sino a "oír" algunos aspectos de ese film, que antes pasaban desapercibidos.
Claro está, el arte ha sido y sigue siendo una fuente inagotable de materia prima para la producción y literatura psicoanalítica; se ve, se escucha, se goza desde las barandas escópicas e invocantes del balcón de nuestro fantasma. Al igual que la escucha en la clínica. Escuchar (antes que interpretar) desde el lugar de analista, es por sobre todas las cosas también un arte.
Seguramente por meras casualidades de biografías cruzadas, el título de la película se remite a uno de los principales operadores de la clínica analítica (re) "inventados" por Jacques Lacan (el verdadero inventor fue Sigmund Freud): El Nombre del Padre. Casualidad hasta por ahí. El título remite a una invocación celestial a "El Padre" (Dios) fundamental para la religión católica, que para el caso Re-liga al sector del pueblo (católico) irlandés oprimido por el imperialismo británico junto a la formación religiosa familiar del mismo Lacan hasta entrada su madurez.
Si bien no soy muy ávido ni adepto a los "psicoanálisis aplicados", e inclusive me permitiría realizar algunas correcciones o modificaciones al artículo que transcribo a continuación y que publiqué aproximadamente 4 años atrás luego de un Ciclo sobre "Psicoanálisis y Cine", una licencia heterodoxa de domingo me permite compartir lo vertido hace algún tiempo.
La Trama: Contingencia y Estructura
El film En el
Nombre del Padre, dirigido por Jim Sheridan y protagonizado por el destacado
actor Daniel Day-Lewis, conserva hasta el día de hoy, quince años después de su
estreno una notable capacidad para conmover al espectador por una puesta en
escena verdaderamente impresionante (su dirección, su banda de sonido, la
fotografía, el guión y por sobre todas las cosas las actuaciones) y además, por
el argumento que sigue el film, basado en una historia real.
La trama persigue
la historia de Gerry Conlon en los años 70, un joven irlandés quien se destaca
como el “ratero” de su barrio de la oprimida ciudad de Belfast, sin empleo ni
perspectivas, y con la escenografía de fondo permanente de las tropas inglesas
que mantienen la ocupación del país como símbolo de la histórica dominación
imperialista del Reino Unido.
Gerry es el mayor
de los hermanos de una familia típica de trabajadores: un padre empleado en
oficios de “segunda” (los empleos calificados estaban ocupados por los
protestantes) y una madre ama de casa. En la primer escena de la película se
respira el odio de los irlandeses católicos oprimidos hacia las tropas
británicas y el respeto hacia el Ejercito Irlandés Republicano (IRA) como
institución de ley al interior de la comunidad católica.
La falta de
perspectiva del joven Gerry lo obliga a seguir su “puro goce” (la posición
simbólica de ley todavía no operaba al interior de su transgresora subjetividad)
hacia Londres. En el viaje de ida en barco, se reecontrará con Paul Hill, un
viejo conocido de su escuela, quien se suma a continuar su aventura en el
corazón del Estado opresor de su nación.
Al llegar, Gerry y
Paul se suman inmediatamente a una comunidad hippie de ingleses y como
consecuencia de un atentado del IRA a una taberna de Guilford, frecuentada por
soldados ingleses y que causará cinco muertos, sumado a un problema de celos al
interior de la comunidad, más los avatares de Gerry y Paul durante una noche
que consiguen ingresar a la casa de una prostituta (y robar dinero y
pertenencias), terminarán utilizados como “chivos emisarios” por el Estado
británico enfrentado a la lucha independientista de IRA y serán enviados a una
prisión de máxima seguridad.
El film muestra las
burdas maniobras del Gobierno británico para demonizar a los irlandeses, el
cual terminará enjuiciando y encarcelando con durísimas penas a la tía de Gerry
y sus primos (que residían en Londres), a dos ingleses de la comunidad hippie y
al propio padre de Gerry, Giuseppe, quien previamente al enterarse de la suerte
de su hijo viaja inmediatamente a Londres.
La trama de la
película nos permite no solamente desenvolver una aleccionadora joya
cinematográfica sobre el caso de los “Cuatro de Guildford”, sino realizar
recortes y escansiones fundamentales para poder analizar escenas claves,
tomando como operador el nombre de la misma: (en) el Nombre del Padre, su
función y la trama subjetiva del personaje.
Nos permitimos
dudar que la intención de Sheridan al titular su film se remita en un sentido
estricto a una categoría tan sustancial en la clínica analítica (y
particularmente en el desarrollo de la obra de Jacques Lacan); sin embargo, la
contigencia de su título abre la posiblidad a realizar lo que creemos un por lo
menos atractivo análisis del fantasma del Padre (y sus versiones), a lo largo
del proceso de subjetivación del personaje de Gerry.
Los
entrecruzamientos entre contingencia y estructura a lo largo de la película
tomando ciertos parámetros y categorías lacanianas, y fundamentalmente las
reformulaciones de Lacan sobre el problema del Padre (que ya venían del mismo
Freud) en toda su obra se encuentan de una manera por demás sorprendente a la
hora de abocarnos al fin propuesto.
Y lejos de
pretender un análisis crítico desde el punto de vista cinematográfico o
artístico, las puntuaciones en escenas y por sobre todo diálogos de la
película, nos traslada a ciertas disyuntivas y desafíos que en la actualidad se
nos presenta en la práctica clínica analítica. La emergencia latente de un
sujeto y los vericuetos contingentes que se aparecen en cada escena hablan a
las claras de una trama edípica que termina por resolverse de una manera cruda
y dolorosa, pero a su vez habilitadora y emergente.
El Puro Goce de Gerry: De Belfast a Londres
Gerry ocupa el
lugar del individuo del puro goce; su vida transcurre en Belfast entrando a
casas de sus propios vecinos para robar las pertenencias y no hay ley de Padre
que valga. El lugar imaginario de su propio padre Giuseppe se encuentra
totalmente derruido y derrumbado. Su padre, siguiendo la metáfora de una banda
de rock argentina, es un “gil trabajador”. Lo simbólico para Gerry se encuentra
plenamente ausente. Se escapa de la ley del “Padre Terrible” (ejército
británico) y de la propia persecusión de la inconsistente ley del IRA, ya que
sus tropelías entre su vecindad terminaban poniendo en peligro a la propia
organización clandestina.
No queda otra que
seguir escapándose del fantasma del “gil trabajador” y de la mala fama ganada
entre su propia comunidad. Primer escena, una fallida “salida” exogámica hacia
el gran Otro (terrible) del imperio británico: Londres.
Podemos ver el
primer diálogo que mantiene con su padre, que acompaña a Gerry al puerto de
Belfast a embarcar hacia Londres, la propia repetición –con otros alcances- del
fantasma paterno.
Giuseppe le
confiesa que de joven intentó irse también a Londres pero que a punto de
marcharse “se volvió por una mujer”. Sorprendido, Gerry pregunta por su nombre
y su padre le contesta “Sarah, tu madre,
Sarah Mc Quire, que luego tuvo la mala
suerte de cambiarlo por Conlon”.
Es claro en esta
primer escena el Nombre del Padre ofrecido por el mismo Giuseppe, quien brinda
su apellido (y el de Gerry) como una “mala suerte” para su mujer (y
evidentemente como un destino trágico para su hijo).
Si bien todavía no
entra lo simbólico en escena, sí aparece
en la fantasmática el padre imaginario que Lacan refiere en el Seminario 4 La relación de objeto, el de
la privación, el de la dialéctica
enmarañada de la identificación, la agresividad y la idealización, que permite
una instancia identificatoria con el padre.
Vaya si el apellido
“Conlon” no va a resultar hasta el momento una calamidad para la subjetividad y
el fantasma de Gerry. La continuación de la escena grafica la trama
fantasmática. La “versión” de ese Padre es elocuente.
A punto de subir al
barco, Giuseppe le dirige las últimas palabras: “Ve y vive, hijo, es el mejor consejo que puedo darte. Recuerda, el
dinero honrado dura más”.
La respuesta a modo
de recuerdo del mismo personaje habla por sí sola: “Subí por la pasarela corriendo para alejarme de él, pero me sentí mal.
Quise llamarte Giuseppe por primera vez en mi vida y cuando me di vuelta ya se
había ido. Tan solo grité Adios papá”.
Las palabras de su
padre caen en saco roto. Lejos de tomar los dichosos “títulos en el bolsillo”
que Lacan destaca en el Seminario 5 Las
Formaciones del Inconsciente los cuales habilitan por la vía de la palabra
(castración simbólica) la salida del tercer tiempo del Edipo, Gerry –al mejor
estilo hamletiano- escapa de su padre (y su fantasma). Falla “Conlon” como
apellido y metafora paterna (“la mala suerte” de su madre desde la transmisión
paterna) como instituyente del sujeto, que elige seguir siendo (“el ratero”,
“mal hijo” y “oveja descarriada”). Gerry elige ser y no tener. “Quise llamarte Giuseppe por primera vez en mi vida y cuando me di vuelta ya se había ido. Tan solo grité Papá”
Una serie de
contingencias desde que Gerry sube al barco tumbo a Londres van a determinar un
desenvolvimiento sinuoso y doloroso que provocarán la postergada emergencia del
sujeto. La operatoria de la metáfora paterna llega “tarde” (pero llega) a un
costo altísimo.
En el barco se
encuentra con su viejo amigo Paul, quien al llegar a Londres lo lleva a vivir a
una comunidad hippie donde el sexo, las drogas y el rock’n’roll como filosofía
de vida al interior de la misma continúan el “puro goce” y el borramiento de la
ley. Simultáneamente se produce un atentado del IRA a la par que Gerry elige
irse con su amigo por un “problema de polleras” del “amor libre” que regía como
(no) ley. Gerry no sabe del atentado, esa noche había aprovechado otra
contingencia de las tantas frente a una prostituta desprevenida que
accidentalmente pierde las llaves en la puerta de su casa: Gerry ingresa con
Paul y sale con el dinero que la mujer guardaba.
De manera trágica,
Gerry vuelve a su casa de Belfast con el dinero y vestido estrafalariamente con
tapados de mujer. Su padre se ofusca. El valor simbólico de su palabra “el dinero honrado dura más” no hace
efecto. Todo lo contrario. Más acting de Gerry. Navega todavía en el mar de la
inconsistencia simbólica.
Un integrante de la
comunidad hippie (rival por la propiedad de una de las jóvenes que sostuvo el
“amor libre” con Gerry), en un acto de venganza, lo denuncia a él y a Paul ante
la policía británica como “sospechoso” por la autoría del atentado.
Gerry es detenido
por las tropas inglesas en su casa de Belfast y Paul en Londres para ser llevados
a una prisión de máxima seguridad. A partir de esta escena, sin saberlo, se
instala el duelo del padre con todas las letras.
Gerry es
interrogado a través de maltratos físicos y psicológicos por los investigadores
ingleses. Necesitaban la confesión sobre la autoría del atentado que no habían
cometido. Pero no había caso, el joven juraba su inocencia. Luego de horas,
algo de su estructura se conmueve: un miembro de la policía británica de origen
irlandés sabe donde apuntar. Se acerca sigilosamente a Gerry y le susurra al
oído: “Voy a matar a Giuseppe”. El
joven se desencaja en un ataque de ira. La imagen de la muerte de su padre
conmueve su fantasma y logra lo que el resto de los “interrogadores” no pueden:
ubicar a Gerry como resto frente a la demanda/amenaza del “Otro terrible” y
terminar totalmente “quebrado” firmando la declaración donde confiesa
–falsamente- la culpabilidad (del atentado).
Su estructura se tambalea
frente a la imagen de la muerte de su padre. Aterrado frente a la posibilidad
del asesinato de su padre, Gerry rescata al “gil trabajador” asumiendo la
culpabilidad. Asunción pragmática para acotar el goce de la tortura y asunción
de la culpabilidad de su deseo parricida. La ambivalencia con el padre
(imaginario) juega todas sus cartas, como algunos próximos diálogos nos reflejarán.
Nuevamente la
contingencia va desentrañando la trama edípica de Gerry. Su padre, al enterarse
del episodio, va a Londres para intentar socorrer a su hijo. Es detenido,
culpabilizado al igual que Gerry y enviado a la misma celda que él.
El primer diálogo
que mantienen padre e hijo en prisión clarifica la inconsistencia de la
metáfora, el orden imaginario y la falla del reconocimiento del Otro en la
versión de padre construida por Gerry.
Giuseppe le
pregunta a Gerry si es el autor del atentado. Su hijo contesta que no. Su padre
se queda contemplándolo dubitativamente a través de la mirada.
Prevalece lo
especular y lo simbólico también comienza a desembarazarse:
-¿Por qué me miras así? ¿Por qué me sigues siempre cuando
hago algo malo? ¿Por qué no me sigues cuando hago algo bueno?
La mirada del Otro
(paterno) se ubica en un lugar permanente de sanción que desaprueba. Lo
especular se vuelve siniestro para Gerry, y se repite en esta escena. La trama
y la palabra (demanda) comienzan a circular.
Gerry le recuerda
quejosamente que de niño, ganó una medalla (“la única puta medalla de nuestra
familia”) en un campeonato de fútbol. Aparentemente en el partido había
cometido una falta menor.
“Sólo veías lo que hacía mal. Jamás hacía
nada bien para ti. Terminó el partido y mientras los otros padres abrazaban a
sus hijos, tu me seguías preguntándome si había cometido falta. Los otros
padres se reían de ti y te llamaban
pobre Giuseppe… Me alejé de ti y te juro que escribí tu nombre en el suelo
y me oriné sobre él… Desde entonces empecé a robar. Así demostré que no valía
nada”.
Las palabras de
Gerry son elocuentes y hablan a las claras el entramada de su yo ideal y su
Ideal del Yo en esta escena fantasmática.
La función paterna
falla. Gerry se queda capturado en su imagen especular (del “ser…o no valer
nada”) en el fondo del espejo. Su padre desaprueba, sanciona, persigue,
interroga, pero desde la inconsistencia pura del “pobre Giuseppe”. Gerry ocupa el lugar del ser de la transgresión,
el Ideal que da lugar al “entonces empecé
a robar” ha convocado toda su vida a una sanción de reconocimiento que
nunca llega.
Nuevamente se
conmueven los fantasmas. El padre absorto contempla la demanda postergada de su
hijo. Ya no hay acting, no hay transgresión a través de robos. Comienza a
circular la palabra.
“¿Por qué has tenido que estar enfermo toda la vida?
Siempre mamá pidiéndonos silencio para que descanses. Cuando ese policía loco
amenazó con matarte te aseguro que me alegré porque por fin se había
acabado…entonces supe que era malo…entonces empecé a contar mentiras, las
mismas que conté toda mi puta vida… ¿sabes lo que significa? Que las palabras
no valen nada”.
Nuevamente las
palabras de Gerry resultan un manifiesto de la falla de la metafora paterna. Se
resignifica la escena de la amenaza (de muerte) del policía y la
ambivalencia estalla por los aires. La
posibilidad del asesinato de Giuseppe en lo real encaja con la fantasía
parricida que pondría satisfacción a la muerte del padre rival. Valdría
preguntarse para el caso “qué padre” se pone en juego en el fantasma de Gerry.
Podemos ver en esta demanda a qué culpabilidad se refiere Gerry cuando se
declara “culpable” frente al interrogatorio tortuoso de la policía británica. Todo
encaja, Gerry confiesa, esta vez frente a su padre, que “las palabras no valen nada”.
Todo ha sido en su vida palabra vacía.
Pero algo de la
estructura se conmueve en acto. El padre le grita “Basta Ya!” y le da un
cachetazo. Gerry lo provoca pegándose a si mismo y demostrando la impotencia de
la palabra (y el acto) de su padre. Se quiebra. El padre lo abraza. “Relajate. Tu no tiene las culpa”. Gerry se deja abarzar como un chico y
se calma. Llega por primera vez el reconocimiento del padre. Su palabra, por
primera vez, hace efecto. Sin embargo, el reposicionamiento de la figura del
padre (y su metáfora) deberan seguir transcurriendo un sinuoso camino en el
duelo.
Escena siguiente,
al ser condenados en el juicio con durísimas penas de prisión, bajo un manto
horrendo de manipulación de pruebas, en la sala, Gerry se dirige a su padre y
le dice “ayudame”. La selva del fantasma de Gerry comienza a
desmalezarse.
Son transferidos a
otra prisión de máxima seguridad, nada fácil para dos irlandeses que apenas
llegan son permanentemente hostigados por los prisioneros ingleses. Giuseppe
induce a aislarse en su propia celda a su hijo. La “imago” de potencia viril
del padre todavía permanece en la inconsistencia. Todavía está en juego qué
versión del padre vale. Gerry sentencia (a su padre): “Es mejor ser culpable, al menos te respetan”.
Joe: El Padre del Respeto y el Temor
Dicha frase abre
una nueva instancia. Joe, un importante miembro del IRA que es detenido por la
policía británica, confiesa la autoría del atentado y es trasladado a la misma
prisión de Gerry y Giuseppe. Sin embargo, la justicia británica no podía dar
marcha atrás. Los inocentes ya habían sido sentenciados.
Joe ingresa a la
prisión con un acto fundante: enfrenta a los prisioneros ingleses en una escena
del comedor del penal. Demuestra “títulos” que Giuseppe no tiene. Él sí es
culpable (del atentado). Por lo tanto, se instala imaginariamente como “padre
del respeto” de Gerry. Lo especular y las identificaciones comienzan a moverse.
Gerry eleva a Joe como Ideal.
El miembro del IRA
es llevado por Gerry a su celda para reunirse con su padre. Aparece un padre
disociado, desdoblado: como Ideal (Joe) y como padre caído (Giuseppe). La
contingencia de la aparición de Joe vuelve a ubicar a Giuseppe como padre degradado.
Giuseppe le reprocha el atentado a Joe y le ordena “dejarlos tranquilos”. Joe
se retira de la escena.
Nuevamente se
conmueve el Ideal. Gerry discute con su padre por el atrevimiento frente al
miembro del IRA. Se instala la demanda desde lo imaginario: “Él se
defiende solo, por lo menos pelea, lo que no has hecho tú en toda tu vida… Siempre has sido una víctima toda tu vida
y ya va siendo hora que te defiendas un poco”.
Lo imaginario
prevalece. La severidad de la violencia contestataria encarnado en Joe se
instala como Ideal del joven. Sin embargo, algo también comienza a conmoverse
en su fantasma.
Con la aparición de
Joe, Gerry y sus amigos de la prisión, dejan las drogas y se organizan de
manera sistemática bajo las órdenes del dirigente del IRA, para exigir mejoras
en las condiciones de detención y la libertad de los prisioneros irlandeses e
ingleses inocentes. El “puro goce” comienza a ceder al Ideal y la severidad de
la ley de Joe comienza a dar sus frutos: consiguen algunas reivindicaciones.
De cierta forma, su
padre Giuseppe todavía persiste en el lugar de padre degradado. Bajo el
tutelaje de Joe, Gerry y gran parte de los prisioneros hacen lazo social en el
grupo. El joven describe dicha instancia: “Pronto fuimos una familia feliz”.
Claro está, Giuseppe queda fuera de la escena familiar.
La “familia feliz”,
con el padre Joe a la cabeza, comienza a desafiar a las durísimas normas
legales que regían al interior del penal y se abre la etapa del motín.
Trastabilla la ley del Estado británico.
El motín es
reprimido salvajemente: Joe, Gerry y otros prisioneros son castigados en celdas
de aislamiento y luego de cumplir el castigo retornan como “héroes”. A partir del
regreso, comienza nuevamente a regir las antiguas condiciones.
La contingencia de
nuevo mete su cola: aparece Karen (una abogada inglesa “garantista”) que se
acerca a Giuseppe para ofrecer sus servicios de “ley” y conseguir justicia para
“los cuatros de Guilford”; Giuseppe acepta, pero Gerry no quiere saber nada con
“la ley” ni con “la mujer”. Sigue apegado a “la ley de Joe”.
Mientras tanto, la
salud de Giuseppe comienza a deteriorarse a causa de problemas respiratorios
severos.
Giuseppe: El Padre del Amor y el Respeto. La Pere Versión
de Gerry
A partir de este
momento, comienza a vislumbrarse un cambio no solamente en la trama sino una
rectificación subjetiva en Gerry. Y nuevamente, producto de la contingencia.
Joe y otros
prisioneros (en este caso Gerry no estaba incluido) preparan la venganza por la
represión del motín y aprovechan la distracción del celador del penal para
prenderlo fuego. Ese acto no solamente conmueve la humanidad del celador del
penal sino el fantasma de Gerry (quien termina salvando al celador).
“En toda mi puta vida había sabido lo que era querer
matar a alguien hasta ahora. Sí, eres un
hombre valiente Joe”. El reproche y la ironía de
Gerry hacia el miembro del IRA abre un nuevo acto: contra las órdenes de Joe de
permanecer en el lugar, Gerry (y el resto de los miembros de “la familia
feliz”) vuelven a sus celdas.
Se produce la caída
imaginaria de Joe. La muerte imaginaria abre la instancia a lo simbólico. Ya no
rige más el “padre del temor y el respeto” como semblante imaginario de ley. La
familia se desmembra.
Siguiendo a Lacan
en el Seminario 9 La Identificación,
comienza a separarse en el fantasma de Gerry el Superyo del Ideal del Yo: “No
se si han advertido aún lo siguiente: existe dos concepciones que, apenas
introducidas en una dialéctica cualquiera para explicar un comportamiento
enfermo, parecen dirigirse exactamente en sentido contrario. El Superyo es
coercitivo. El Ideal del Yo es exaltante”. Siguiendo a Lacan, la identificación
al Superyo se orienta a las escenas fantasmáticas primarias más devastadoras y
feroces. Es ese agente que nos ordena “gozar” ininterrumpidamente.
Cuando Gerry se
refiere irónicamente a Joe que “es un hombre valiente”, hay un significante (y
una imago) que cae en la barra de significación. Ya no es el Gerry que exalta
el “por lo menos pelea” del miembro del IRA ni el “respeto” que infunden los
“verdaderos culpables”.
De la palabra al
acto. Gerry se encamina hacia la celda de su enfermo padre y se ofrece a
ayudarlo para la campaña que venía haciendo (enviando cartas) por la libertad
de los presos inocentes, en simultáneo a las acciones de la ya extinta “familia
feliz” de Joe.
Una escena abre la
instancia del reposicionamiento de Giuseppe como padre muerto en lo simbólico:
le entrega una grabadora a Gerry para que grabe sus ideas. “Eres un gran hablador” sanciona
Giuseppe.
En el Seminario 10 La Angustia Lacan dice que
el Edipo hace efecto cuando “el deseo del padre es lo que hace ley”. La escena
de entrega de la grabadora recrea “los títulos en el bolsillo”. La palabra de
Gerry ya no es sancionada por Giuseppe desde la inconsistencia del “hijo
ratero”. Pasa a tener valor de verdad para ese padre.
Los diálogos y la
demanda se modifican. Gerry recrea ahora escenas infantiles desde otro Ideal:
Giuseppe ya no es el padre degradado de la impotencia, el que atosiga a su hijo
interrogandolo por si “cometió falta” en el fútbol. Gerry confiesa una escena
de niño donde se quemó la lengua por querer imitar los “baños de vapor” de su
padre.
Emerge un sujeto.
Giuseppe, ya muy enfermo y con la inminencia de su muerte en prisión, comiernza
a totemizarse:
“Lo que más recuerdo de mi infancia es ir de
tu mano, mi pequeña mano en la tuya y el olor a tabaco de la palma de tu mano.
Cuando quiero sentirme feliz intento recordar el olor a tabaco”. Su padre
habilita el deseo: “Tomame la mano,
pronto moriré. Temor dejar a tu madre, abandonada”.
El padre, desde su
castración en relación con su madre, posiciona a la mujer como objeto causa de
deseo.
“Cada noche en todos estos años, tomo la mano
de tu madre y paseamos por la pobre y agitada Belfast. Hace cinco años que hago
eso cada noche, como si nunca hubiera
dejado a tu madre”.
Nuevamente la
pregunta por “qué es un padre” que fue reformulándose a lo largo de la obra de
Lacan se impone en la trama de Gerry. Una de las últimas reformulaciones
contundentes de Lacan en el Seminario RSI
"Un padre no tiene derecho
al respeto y al amor, más que sí dicho respeto y dicho amor está perversamente orientado, es decir, hace
de una mujer, objeto a que causa su deseo.” Evidentemente, el reposicionamiento de Gerry con Giuseppe como padre
del “amor y el respeto”, como padre que habilita, termina por dar el tiro de
gracia al padre “respetado por el temor” de Joe. Además, se reposiciona frente
a la “mujer de la ley” representada por la abogada Karen, con quien organiza
una masiva campaña política fuera del penal por la libertad de “los cuatro de
Guilford”.
Giuseppe muere en prisión por su enfermedad y Gerry toma sus títulos
para continuar la campaña que su padre había iniciado en el encierro.
La contingencia permite que la abogada descubra la manipulación de las
pruebas por parte del Estado británico años atrás y los “cuatro de Guilford”
(más la tía y los primos de Gerry) son liberados en una instancia de apelación.
Las últimas palabras de Gerry ante las cámaras, una vez que es liberado,
lo posicionan como padre frente a la muerte de Giuseppe y su deseo: “Quiero
decirles que hasta que mi padre sea probado inocente, que hasta que los
culpables sean encarcelados, seguiré
luchando. En el nombre de mi padre y de la verdad”. Un nuevo sujeto ha
emergido.
Hernán Scorofitz
